《中國戲劇》約稿，要我根據(jù)自己創(chuàng)作歷史劇本的得失談談體會。這些年創(chuàng)作的歷史劇本有《曹操父子》《宮錦袍》《大風歌》《莊妃與多爾袞》《齊王田橫》《盛世君臣》《敕勒川的女兒》等。另外，還有幾部歷史劇，分別被京劇、豫劇、越調、婺劇、錫劇、秦腔、上黨梆子、漫瀚劇等劇種排演。正好借這個機會，將創(chuàng)作歷史劇本的思考，做一個回顧和檢討。  

一、歷史劇必須姓史  

不管是為了給自己的藝術虛構留置更為廣闊的空間，特意把將要創(chuàng)作的劇本標明為“新編歷史故事劇”，或“歷史傳奇劇”，還是強調自己創(chuàng)作歷史劇本的嚴謹，把將要創(chuàng)作的劇本設定一個更為高蹈的標桿，既然是根據(jù)歷史事件或歷史人物來創(chuàng)作，那么，不管是七分史實三分虛構，還是三分史實七分虛構，它都必須首先姓史。廚藝再高的烹調師，再怎么花樣翻新，也不可能把廣東芥蘭做成蒜蓉油麥。不從這個基本點出發(fā)，所謂的藝術真實和歷史真實，寫實還是寫意，都將是無本之木。  

歷史都是信史嗎？當然不是。即使史官用“太史簡”“董狐筆”秉筆直書，在記錄和撰述過程中，也難免有文字上的修飾。就連我們讀歷史，何嘗不是帶著自己的預設去研讀？更不要說歷史大多是勝利者書寫的，會有意忽略和涂飾些什么。歷史的本真和留存下來的實錄，出入之大，可能遠遠超過我們的想象。  

即使被魯迅先生推崇的司馬遷的《史記》，也是既肯定它是“史家之絕唱”（史學價值），又褒獎它為“無韻之離騷”（文學地位）。我國自古就有“文史互通”的說法，現(xiàn)實主義詩人杜甫的詩作也被稱為“詩史”，“以詩證史”更是被更多的歷史學家所重視，所沿用。既然歷史不完全是實錄，我們就可以在遵循歷史劇必須姓史的前提下，大膽想象，合理虛構。  

二、歷史的硬度與溫度  

歷史猶如冰封萬千年的珠峰，不管有沒有人探訪，它都硬生生、冷冰冰地存在著。既然如此，歷史真相可以觸摸得到嗎？答案是肯定的。不管歷史的礦藏多深，歷史畢竟是客觀存在的。只要我們肯下功夫，探賾索隱，至少可以最大限度地接近歷史真相。經(jīng)過長久的訓練，自然會煅煉出如孫悟空一般的洞察歷史的火眼金睛。  

歷史不僅是有硬度的，更是有溫度的。電視劇《三國演義》的插曲《歷史的天空》唱得好：“暗淡了刀光劍影，遠去了鼓角錚鳴……湮沒了黃塵古道，荒蕪了烽火邊城……歲月啊，你帶不走，那一串串熟悉的姓名……眼前飛揚著，一個個鮮活的面容……”  

更多的時候，歷史事件或歷史人物是以文學形象活在典籍里，這種文學形象甚至遠比歷史本身更鮮活。比如劉邦，比如項羽，比如曹操，比如鴻門宴，比如霸王別姬，等等。以《史記》對劉邦和項羽的記載（實則為描?。槔：笕烁鶕?jù)劉邦和項羽的史跡創(chuàng)作的文藝作品如恒河沙數(shù)，但都沒有司馬遷筆下的劉邦和項羽更為生動、鮮活。比如，同樣是看到秦始皇威威赫赫的儀仗，草根出身的劉邦發(fā)出的是艷羨：“嗟乎，大丈夫當如此也！”貴族子弟項羽表現(xiàn)的則是自負與霸氣：“彼必可取而代也！”短短一句話，便使他們的家族背景、抱負志向、人物性格，躍然紙上。  

劉邦與項羽都不是文人，但他們卻分別以一首《大風歌》和《垓下歌》為自己留下了千古文名，為雄渾豪邁的漢風開了先聲?！洞箫L歌》與《垓下歌》雖然都沉雄蒼涼，但項羽吼出的是英雄末路的生命絕唱，劉邦吟出的卻是雄主暮年的人生悲歌。吟到動情處，項羽“泣數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視”；劉邦則“慷慨傷懷，泣數(shù)行下”。人之將死，其言也善，這時候流露的性情最真摯?！傲Π紊劫鈿馍w世，時不利兮騅不逝！騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”窮途末路之時，項羽這位喑嗚則天地無光、叱咤則風云變色的霸王至死都不肯認輸?！敖褡淅в诖?，此天之亡我也，非戰(zhàn)之罪?！钡吘惯B自己心愛的女人都無力保護了，空有護花之心，只有徒喚奈何。  

而劉邦吟出的內(nèi)心世界更為豐富。我在《<大風歌>創(chuàng)作追記》中寫道：“要用同情和理解，甚至悲憫的目光來審視劉邦，要走進他的內(nèi)心世界，寫一個悲劇的劉邦?！眲钭€(wěn)江山之后，“漢初三杰”的韓信被殺了，張良躲到終南山養(yǎng)病去了，只剩下一位與他同鄉(xiāng)同里、患難與共幾十年的蕭何。我為劉邦設計了這樣一段臺詞：“朕身邊雖有樊噲、灌嬰之輩，但他們徒有沖鋒陷陣、摧城拔寨之勇，卻無韓信等人運籌帷幄、決勝千里之才。一旦兵釁重開，還需要朕御駕親征。安得猛士兮守四方??！安得猛士兮守四方??！”后來英布造反，劉邦以年邁多病之身，果然不得不御駕親征了?！洞箫L歌》的前兩句躊躇滿志，霸氣側漏，第三句卻突然透露出前途未卜的焦灼、擔憂。假如說，失敗者項羽悲慨的是人的無法勝天，那么，在勝利者劉邦的《大風歌》中，也響徹著類似的悲音。  

創(chuàng)作《大風歌》的時候，反思精神和批判意識還相當強烈，曾求教于章先生。章先生說的話至今記憶猶新：“你得想辦法讓它活呀！”正是要“想辦法讓它活”，后來錫劇王子周東亮決定排演的時候，才在劉邦的功業(yè)方面傾注了更多的筆墨。這樣做，并非是刻意拔高，也并非完全是“合為時而著”。劉邦與蕭何是中國歷史上少有的杰出政治家，他們對漢民族的強大統(tǒng)一，對漢文化的弘揚，有決定性的貢獻。漢初制訂的國政，不僅使飽受戰(zhàn)亂的中國得以休養(yǎng)生息，還為以后的“文景之治”奠定了堅實的基礎。“夢回長安”其實是中華兒女對大漢帝國的遙遠回想，也是向劉邦與蕭何這一對圣君名臣的致敬！所以，劇中劉邦的核心唱段被專家譽為“皇帝的詠嘆調”，主題歌“大風起兮云飛揚，群雄逐鹿，裂土分疆。一介布衣，起兵泗上，七年稱帝收民望，大漢肇基國運昌?？犊列塾阑仨?，一曲大風歌劉邦”，也被很多人稱道。  

正因為歷史是硬生生的客觀存在，我們就應該尊重它、敬畏它，即使存疑、探究、求真，也要小心翼翼，不做破壞性采掘。正因為歷史是有溫度的，是鮮活的，這就為我們熱情地擁抱歷史，賦予歷史新的生命，提供了無限可能。不管是意大利歷史學家克羅齊說的“一切歷史都是當代史”，還是英國哲學家柯林伍德說的“一切歷史都是當代思想史”，都強調了歷史的當代價值。這就為我們“發(fā)思古之幽情”，探尋歷史神韻，創(chuàng)作歷史題材的文藝作品提供了很大的空間。  

三、歷史劇虛構的尺度  

黑格爾在《美學》中寫道：“不能剝奪藝術家徘徊于虛構與真實之間的權利?！泵绹鴼v史學家彼得·蓋伊在《歷史學家的三堂小說課》中說：“在一位偉大的小說家手上，完美的虛構可能創(chuàng)造出真正的歷史?！奔羧ニ囆g家才思飛揚的翅膀，限制他們合理想象和藝術虛構的空間，哪來的偉大作品？但，虛構有界限，下筆需謹慎！  

有人說，文藝作品的主要功能不是求真，而是審美，更要傳神。但是，審美、傳神必須建立在求真的基礎上，再漂亮的塑料花都沒有幾近凋零的自然花有質感。真善美的前提首先是真，沒有真這個前提，善與美都是沒有根基的。  

藝術擁抱真誠，永遠拒絕虛假！  

藝術真實雖然不等同于歷史真實，但是藝術真實必須在尊重歷史真實的基礎上，進行合理的演繹和虛構，不能戲說，不能隨心所欲地解構。哪個“說古”者都不滿足于僅僅把故事說得生動。特別是從事歷史題材的創(chuàng)作者，更渴望讓讀者（觀眾）相信他筆下的歷史事件和人物是真的，是活的。  

問題是，虛構不難，求真唯難，傳神更難！  

“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？”不管是“紅內(nèi)線”專家，還是“紅外線”專家，不管是索隱派，還是考據(jù)派，縱使他們引經(jīng)據(jù)典，口吐蓮花，誰又能真正走進“劇作家”曹雪芹苦痛的內(nèi)心？更遑論那些嘩眾取寵、云山霧罩的偽專家？  

雖然求真很難，但也不是沒有可能。我曾做過一次《溝通古人與今人的心靈》的講課，我講道：要走進古人的心靈雖然很難，但是仍然具有很大的可能性。不然，就不會有心有靈犀一點通、心心相印、聲氣相求等詞語了。從產(chǎn)生文明史到如今，湖海山川、社會制度、倫理道德等都有或大或小的變化，唯有人的情感態(tài)度和審美趨向大同小異，基本的求真、向善、審美是永恒的。正是有了這種恒久的情感態(tài)度和審美趨向，才為今人與古人溝通心靈，提供了無限的遐想和可能。  

存疑，辨?zhèn)危笳?，在這個基礎上合理想象，謹慎虛構，才可能使作品扎實可信。虛構的不一定是歷史上真實發(fā)生的事，但一定是可能會發(fā)生的事。只要在符合當時歷史背景下構置的環(huán)境是典型的，那么，典型環(huán)境中的典型人物所做的一切，才會是令人信服的。  

在為天津青年京劇團創(chuàng)作的《曹操父子》中，我曾經(jīng)設置了這樣一個情節(jié)：曹操病危，將要把象征權力的百辟刀賜給曹丕。生性多疑的曹丕截獲了曹操要秘密召回曹彰的許褚，而許褚又掙脫繩索逃回了曹操養(yǎng)病的延秋宮。曹丕知道殺伐決斷的父親不會放過自己，便孤注一擲，鋌而走險，給父親進獻了療治頭風的千金追風湯（實為七步可追命的斷腸丹）。設置這樣的情節(jié)，是建立在被后人廣為接受的曹操的多疑善猜的奸雄性格上；建立在曹丕酷肖父親，也是一個狠角色上；建立在中國歷史上的非常時期，權力從來沒有和平交接過的一幕幕活劇上；建立在曹操與曹丕“知子莫若父”和“知父莫若子”的“惺惺相惜”上。更為重要的是，曹操與曹丕這兩位典型人物，在一步步構置的典型環(huán)境中，必然會采取火星撞地球的“合理”行動。所以，很多專家都認為，雖然遍查史籍沒有這樣的記載，但又都認為這是情勢發(fā)展的必然，并沒有覺得這是劇本的硬傷，反而很欣賞地接受了編劇的“胡編亂造”。  

在給青島京劇院創(chuàng)作的《齊王田橫》中，矛盾沖突主要集中在劉邦與田橫身上。但是，歷史上劉邦與田橫從來沒有正面沖突過。不過，劉邦不斷派出和談使者，并對田橫發(fā)出“來，大者王，小者乃侯耳”的誘餌，和“不來，且舉兵加誅焉”的死亡威脅，則是于史有證的。即使這樣，我也沒有讓劉邦與田橫面對面直接發(fā)生沖突，而是采取了隔空對話的方式。為了增加他們隔空對話的合理性，豐富對話內(nèi)容，我不僅增加了劉邦的和談使者酈商的戲份，也給田橫設計了一個腿腳快、身子輕，來無影、去無蹤，雞鳴狗盜是祖宗，人送外號雞鳴童的信使。因而，他們的隔空對話既是扎實的，又是心靈感應式的。  

在劇中，我為劉邦與田橫構置了這樣一個亦真亦幻的對話場景：劉邦駐蹕尸鄉(xiāng)（原名西亳，因劉邦與項羽會戰(zhàn)于滎陽之時死人太多，當?shù)匕傩找詼蠟槟?，筑土為丘，掩埋了?shù)不清的亡魂，從此將此地改名為尸鄉(xiāng)）。星月慘淡之夜，流螢明滅，松濤聲聲，氣氛詭異而肅穆。共同回蕩在劉邦與田橫耳邊和心頭的，是流傳于齊東地區(qū)的挽歌——《薤露歌》：“薤上露，何易晞，露晞明朝更復落，人死一去兮何時歸？”在這樣的“典型環(huán)境”下，劉邦與田橫又開始了新一輪、亦真亦幻的隔空對話：  

劉邦：（唱）此曲曾在東海聽，今晚聽來更驚魂。  

田橫：（唱）此曲宇內(nèi)皆傳誦，乃因百姓厭紛爭。  

劉邦：（唱）戰(zhàn)亂久，苦了眾百姓。  

田橫：（唱）金甌缺，誤的是蒼生。  

劉邦：（唱）經(jīng)百戰(zhàn)，朕也是僥幸取勝。  

田橫：（唱）遭荼毒，我依然激憤難平。  

劉邦：（唱）駐尸鄉(xiāng)，朕更懸念你田橫。  

田橫：（唱）居鰲山，西行之事總縈心。  

劉邦：（唱）田橫啊，朕對你三敦并五請……  

田橫：（唱）劉邦啊，我早已抱定必死心。  

劉邦：（唱）田橫啊，你如何才肯來歸順？  

田橫：（唱）劉邦啊，你為何苦苦逼受封？  

舉這些例子是想說明，只要在大事不虛的歷史背景下，苦心經(jīng)營的藝術情境是真實的，發(fā)生的一切，觀眾都會信服地接受。  

四、傳歷史之神  

歷史真實不可再現(xiàn)，對歷史真實的追求只能無限企及。但可以把生命體驗和感受融入歷史，并以此逼近歷史真實，傳達出歷史的神韻。我國文學界和史學界都認可“文史互證”的說法。錢鐘書曾說過，歷史考據(jù)只扣住表面的跡象，這正是它的克己的美德，要不然它就喪失了謹嚴……而文學創(chuàng)作可以深挖事物隱藏的本質，曲傳人物未吐露的心理……考訂只斷定已然，而藝術可以想象當然和測度所以然。在這個意義上，我們不妨說詩歌、小說、戲劇比史書來得高明。  

既然歷史本身就具有文學性，這就給歷史劇創(chuàng)作提供了借鑒意義和遐想空間。所謂傳歷史之神，其實就是努力抵達歷史深處，準確窺測歷史人物內(nèi)心，溝通古人與今人的心靈，讓歷史的回聲與今人共振?！熬刻烊酥H，通古今之變，成一家之言”，在歷史劇的園圃里躬耕的劇作家，誰個沒有這樣的情懷和抱負？  

文學是人學，又是心學，寫人就必須寫心。很多優(yōu)秀劇作，就連劇名都是取自人名的。比如，《曹操與楊修》《徐九經(jīng)升官記》《膏藥章》《董生與李氏》《李白》《班昭》《皮九辣子》等。筆者創(chuàng)作的歷史劇本，大多也都是以歷史人物命名的。正是這些歷史人物的個性獨特，行為合理，他們的心靈讓今人有了共振，今人才接受了他們或歷史本真、或藝術真實的活動。  

不光是歷史題材，就是現(xiàn)實題材的創(chuàng)作，也有一個去偽存真，透過現(xiàn)象看本質的問題。我們可以不寫，但是事實真相不能不明白。只有弄明白了，寫起來心里才踏實，才能真正貼著地面行走。  

我曾在一篇文章里寫道：“我們擅長對農(nóng)民的生活方式及行為的生動逼真地‘再現(xiàn)’，而拙于把農(nóng)民放在大的歷史背景下進行審視；我們樂于陶醉浪花的絢麗和喧鬧，而漠視對于河床的探測與開掘；我們得心應手的是‘形而下’的描摹，缺乏的是‘形而上’的理性思考；我們或是懷著敬畏的心理歌頌農(nóng)民父老的優(yōu)秀品質和傳統(tǒng)美德，或是用審丑的目光對他們表象的缺陷和性格嘲弄和譏諷，而不肯用‘第三只眼’去觀察生活、發(fā)現(xiàn)生活，更不敢用藝術家的‘特異功能’，去諦聽農(nóng)民父老從生命深處發(fā)出的沉重的吶喊與呻吟?！?nbsp; 

在根據(jù)范縣退伍軍人李文祥的事跡創(chuàng)作《塵封的軍功章》的時候，我知道，他的這些軍功章之所以“塵封”，一是因為范縣是革命老區(qū)，比他貢獻大的老革命還有很多；二是李文祥太老實。不然，省委書記來了，這些軍功章怎么就不“塵封”了？省委書記怎么就“偶遇”了？老人去世以后，我趕去參加他的追悼會，再次凝視遺像上老人家的眼睛，并頗為動情地寫了一首詩《李文祥的眼睛》：  

老人家，  

第一次采訪您，  

擊中我的不是您的光榮，  

也不是因為您是英雄，  

而是您的眼睛。  

您已經(jīng)是耄耋之年了，  

眼睛還是那么純凈，  

純凈得如同孩童，  

純凈得讓人心疼。  

孟子曰：  

存乎人者，莫良于眸。  

眸正則必然胸正。  

也許正是因為您的眼睛，  

觸動了我心靈深處，  

最敏感、最柔軟的神經(jīng)，  

才讓我有了最初的創(chuàng)作沖動……  

因而，劇本里，當李文祥肅立在層層疊疊的無名烈士陵園里，才有了這樣的陳情剖白：  

別叫我英雄，別說我光榮，  

這獎章它不是光榮它是疼。  

不敢忘啊，一個獎章連著多少鮮活的命？  

不敢忘啊，一個獎章有多少戰(zhàn)友犧牲？  

這獎章它是多少烈士的鮮血染紅。  

因此我，不敢動，不敢碰，  

嚴嚴藏來牢牢封。  

我也盼啊，  

不管是領導還是群眾，  

抽空閑常到這里走一走，  

把心凈一凈，讓魂停一停，  

別總是每年一次在清明……  

每當演到此處，臺上動情，臺下動容，觀眾也不會吝嗇自己的掌聲……想成為優(yōu)秀的藝術家，確實需要“第三只眼睛”和第六感覺這種特異功能。我們應該透過歷史的眼睛，直擊歷史的心靈，傳達歷史的神韻。  

五、適度的矜持與高冷  

對于嚴肅的歷史劇創(chuàng)作，當然要尊重歷史，警惕用各種時髦的名義隨意解構，臆想編造。同時，另一種現(xiàn)象也應當十分警惕，這就是功利主義和實用主義，不管寫哪個歷史人物和事件，都要牽強附會，努力挖掘它當下的“積極意義”，把嚴肅的歷史劇創(chuàng)作庸俗化。何況，有些歷史名人的行狀，用現(xiàn)代觀念來看，是背離常理和人性的。比如郭巨埋兒，比如張巡殺妻妾以充軍糧，等等。其實，不用刻意比附和托古喻今，只要把戲寫好，觀劇者自然會領會劇作家的良苦用心，我們不應低估觀眾參與創(chuàng)作的能力。  

讓歷史劇必須姓史，還在于歷史如陳年普洱，幽沉而醇厚。讓歷史劇矜持一些，高冷一些，更有利于其生命力的恒久。矜持與高冷不是提純和精致，不是遠江湖而趨廟堂，不是重思辨而輕觀賞，更不是扼殺它有著旺盛生命力的草根氣質和煙火氣息。  

將帝王生活民間化了的《三哭殿》（原名《貞觀家事》），《打金枝》（原名《滿床笏》）等歷史劇之所以成為久演不衰的經(jīng)典，大概首先來自于對“衣食父母”（觀眾）俯身屈就的親民寫作。這種鄉(xiāng)間士紳般的從容與淡定，似乎更契合筆者主張的矜持與高冷。如果總是熱衷奔競趨奉，總是對衣食父母居高臨下，被“褻瀆”了的衣食父母，有足夠的理由拒絕這樣的耳提面命。  

這樣的道理恐怕很多創(chuàng)作者都明白，但知易行難，是溫水煮青蛙，長久的馴化使然？還是無奈的妥協(xié)？難說，更難盡說。還是效顰一下曹雪芹，謅幾句順口溜打住吧：  

創(chuàng)作歷史劇，甘苦我自知；  

得失常檢討，還需再努力。